Китобои

Великий английский художник Уильям Тёрнер трудно переносим в больших дозах. Если родственных ему импрессионистов много не бывает, о чем говорит каждая их выставка, то полотна Тёрнера способны укачать зрителя и слиться в одно слепящее пятно. Чтобы этого не произошло, музей Метрополитен устроил выставку четырех картин, впервые объединив квартет холстов, посвященных китобойному промыслу. Написанные 70-летним художником, они, венчая его эксперименты с формой и цветом, складываются в один сюжет о встрече человека с природой – на ее, а не на наших условиях.

Тёрнер заменил Англии сразу несколько школ живописи. Он был романтиком, реалистом, протоимпрессионистом и, как выяснилось после его кончины, предшественником абстракционистов. В 1851 году, когда Тёрнер завершил свой успешный и плодотворный жизненный путь, в его мастерской осталось 500 незаконченных картин. Многие из них до сих пор оставляют зрителя в недоумении. Как в середине викторианского века мог появиться художник, создававший дерзкие нефигуративные картины, предвещающие самые смелые открытия ХХ века?

От Тёрнера, впрочем, можно было ждать чего угодно. Он всегда был разным, хотя и стремился к одному: к "эстетическому потрясению, внушающему зрителю восторг и ужас". Эту романтическую формулу Тёрнер впервые опробовал в Швейцарии, где писал тот же пейзаж, что – почти век спустя – наш Суриков. Но если в картине "Переход Суворова через Альпы" горы внушают ужас без восторга, то одно не обходится без другого на ранней картине Тёрнера, изображающей знаменитый по той же суворовской кампании Чертов мост.

Чем сильнее расходятся стихии, чем могущественнее природа, чем больше она угрожает человеку, тем больше нравится Тёрнеру воссоздавать ее на своих огромных, волнующих сердца полотнах. Особенно тех, где художник открыл для себя национальную – морскую – тему. И опять интересное отличие от его российского сверстника. Если у Айвазовского море огромно и пустынно, то у Тёрнера оно густо населено кораблями, правда, часто терпящими бедствие. Чувствительный к сильным – пугающим – эффектам, он пишет море густыми красками, сквозь которые с особой, словно потусторонней силой светит главный герой его живописи – солнце.

Не удивительно, что над ним многие смеялись. Критики утверждали, что его марины напоминают “мыльную пену с белилами”. Оскорбленный этим сравнением, как вспоминает его главный апологет Джон Рёскин, Тёрнер рассказал, что однажды попросил матросов привязать его к мачте, чтобы четыре часа наблюдать бурю – лицом к лицу.

– Пусть мои критики сделают то же самое, – кричал художник, – прежде чем судить о моей живописи.

Китобойный сюжет, однако, разворачивается у Тёрнера не в лоб, как на других морских пейзажах, а со стороны и сверху. Художник словно ищет итоговую точку зрения, с которой он может описать схватку человека с таким могучим соперником, что его можно сравнить с самим морем.

Первая картина изображает охоту: китобои на низко сидящем вельботе изготовились к схватке, но по сравнению с левиафаном люди кажутся игрушечными.

Второе полотно посвящено раненому киту. Первозданное чудовище встает из морских вод как в первые дни творения.

Третий холст называется “Ура!” и намекает, обходясь без деталей, на успех: моряки топят жир убитого кита.

Замыкает этот китобойный эпос картина с затертыми во льдах кораблях. Самая мрачная и самая солнечная, она объясняет, почему современники звали Тёрнера "белым художником" и жаловались, что слепнут от его полотен. Но именно этот беспощадный свет и придавал полотнам Тёрнера ту полуобморочную интенсивность, с которой – до явления Ван-Гога – и сравнить было нечего.

Чтобы ввести зрителя в мир китобоев, кураторы в том же зале выставили лампы для китового жира, ради которого, собственно, и совершались многолетние – до пяти лет! – опасные экспедиции. В 19-м веке считали, что даже электричество не может сравниться с тем ярким, но мягким светом, который давал горящий жир китов. Такое освещение было роскошью американских гостиных, им угощали гостей, как шампанским.

Интересно, что изюминка выставки носит чисто литературный характер. В третьей главе “Моби Дика” герой, которого автор предлагает называть Измаилом, описывает гостиницу “Китовый фонтан”. На стене он увидел очень большое полотно, на котором с трудом разглядел “нечто вытянутое, гибкое и чудовищное, черной массой повисшее в центре картины над тремя туманными голубыми вертикальными линиями, плывущими в невообразимой пенной пучине”. Картина, продолжает он, вся какая-то текучая, водянистая, расплывающаяся, что нервного человека такая и с ума свести может”.

Хотя Герман Мелвилл бывал в Лондоне, любил живопись и мог посмотреть картины Тёрнера, нет прямых доказательств, что он видел его китобойную серию. Впрочем, они и не нужны, потому что у посетителей в зале Метрополитен возникает то же ощущение, что и у писателя: “Тут есть нечто возвышенное, хотя и смутное, еле уловимое, загадочное, и оно тянет вас к полотну снова и снова, пока вы наконец не даете себе невольной клятвы выяснить любой ценой, что означает эта диковинная картина”.